论杜甫的新乐府创作
摘要：文学史上对新乐府这一诗歌样式向来没有清晰的界定，以至造成人们对新乐府的认识模糊不清，对新乐府的起源发展状况也是认识不够完全。本文试图结合前人研究成果与杜甫的诗歌创作，提出杜甫对新乐府的首创之功，并在此基础上分析其特点。
关键词：杜甫的新乐府；创新性；思想性；艺术性

一、杜甫是新乐府的首创者
“新乐府”一词，比较早的记载应该是见于元稹、白居易二人的论述中。 后人对此也多有阐述。如宋人郭茂倩所编《乐府诗集》中将乐府划分为十二类，其中第十二类既是“新乐府辞”类。在 “新乐府辞”前面的释名中，郭氏认为“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未尝被于声，故曰新乐府也”；随后他又引用元稹《乐府古题序》中的话，认为‘即事名篇，无复依旁’为新乐府的特征之一；最后又说“由是观之，自风雅之作，莫非讽兴当时之事，以贻后世之审音者。倘采歌谣以被声乐，则新乐府其庶几焉。”及至近世，人们对此一概念已有了一大体的界定。如五六十年代的文学史给新乐府下的定义通常包括以下几点：一、用新题；二、写时事；三、不以入乐与否为衡量的标准。 这一标准，与《乐府诗集》中郭茂倩的概念以及辞源中给出的明确概念大体是相一致的。
那么，从文学史的角度，在今人看来，新乐府究竟是什么呢？北京大学葛晓音教授认为新乐府应该是：
有歌辞性题目或以三字题为主的汉乐府式标题，或在诗序中有希望采诗的说明，标题均应是即事名篇或唐代出现的新题；内容以讽刺时事、伤民病痛为主，或通过对人事和风俗的批评总结出某种人生经验，概括某类社会现象；表现样式以视点的第三人称化和场面的客体化为主，以第二人称和作者议论慨叹为辅。作者的感慨应是针对时事而发，而非个人的咏怀述志。
葛教授的观点从诗题、内容以及表现样式三个方面对乐府作出了规定性，还是基本符合文学史的发展实际的。因此，这里不妨借用她的此一概念来界定新乐府。
此前人们在谈起杜甫的相关乐府作品时，通常有这样几种观点：第一种是认定杜甫此类作品为古乐府。持此一种说法者，认为杜甫不过是沿袭古乐府的创作套路和方式，其创作继承了古乐府的精神。事实上，唐代的乐府早已经不同于汉代乐府了。它已经失去了乐府原有的“感于哀乐，缘事而发”之精神，更注重的是乐府本身的音乐性，乐府自身的内容往往为人们所忽视。在这样的背景下，杜甫能够承继古乐府的这种优良传统，在人们看来就已经足够伟大了，而对文章道弊五百年的唐代文坛来说，杜甫的此类创作更在当时掀起了一股现实主义的风潮，这一层意义在后来的历代评论家看来更是值得敬重与推崇的。如杨伦《杜诗镜铨》卷二注《白丝行》曰：邵子湘云：得梁陈乐府之遗。注《丽人行》曰：宋辕文曰：唐人不讳宫掖，拟之乐府，亦羽林郎之亚也。浦起龙《读杜心解》注《兵车行》曰：“是为乐府创体，实乃乐府正宗。齐、梁间，拟汉、魏者，意在仿古，非有所感发规讽也。若古乐府，未有无谓而作者，旧注：明皇用兵吐蕃，民苦行役而作。”这些观点虽然有一定的道理，但是我们现在看来，杜甫的新乐府创作与传统乐府的区别还是很明显的。因此这种说法不符合文学史的事实，是不适合的，我们不能以乐府的概念来定义杜甫的此类作品。
另有一种观点认定杜甫之相关作品为“新题乐府”。持此一观点者也大有人在，且比较流行。 但此一概念稍嫌模糊，定义也不是很清楚和精准。并且一些学人在论述起来时，经常也是“新乐府”、“新题乐府”不分。此外，关于“新题乐府”的产生，也并非始自或早于杜甫的时代，而是出现在中唐。李绅有《乐府新题二十首》，今已佚；而元稹《和李校书新题乐府十二首》，将此名称确立下来。
还有一种观点是将杜甫的新乐府或称之为新题乐府，将二者等同起来，甚至未加辨析就一概而论。其实长期以来，“新乐府”和“新题乐府”这两个概念一直处于一种混乱的状态，没有明确的区分开来。如清人冯班有时将杜甫、元白的新乐府说成是新题乐府，他在《钝吟杂录•正俗》中谓：“杜子美创为新题乐府，至元白而盛”；又在《钝吟文稿•古今乐府论》中谓：“杜子美作新题乐府，此是乐府之变”。有时又说成是新乐府，他在《钝吟文稿•论乐府与钱颐仲》中谓乐府“或直赋题事，及杜甫、元白新乐府是也。”明人胡应麟曾言：“李绅作《新乐府》二十章”（《诗薮》内编卷三）；现在的文学史著作一般均称李绅其作为《新题乐府》二十章。而清人李邺嗣在《万斯同<新乐府>序》中称李绅、元稹的新题乐府为新乐府。近人陈寅恪却说：“读微之古题乐府，似胜于其新题乐府”（《元白诗稿证笺》），同前人看法又有不同。因此，“新题乐府”，“新乐府”这两个概念一直都是含混不清的。这也是为什么有很多人认为“新题乐府”就是“新乐府”的原因。而这，显然是一种简单化的划分。
之所以称杜甫的此类乐府创作为新乐府，这是与杜甫所处的社会环境，时代背景以及杜甫自身的条件密切相关的。
乐府本是民间的产物，它与现实主义血肉相连，要求客观地真实地反映现实。《诗经》虽然习惯上称为《诗经》，实际上它的诗篇的绝大多数，如国风与一部分小雅都是来自民间的歌谣，都富有现实主义精神。汉代乐府与南北朝乐府，同样也都是来自民间，富有现实主义精神。乐府转入文人之手，文人仿作古题乐府诗，就逐渐削弱了甚至背离了血肉相连的现实主义精神。元稹的《乐府古题序》曾指出了这一点：“况自风雅至于乐府，莫非兴讽当时之事，以贻后代之人。沿袭古题，唱和重复，于文或有长短，于义咸为赘剩。”后人“沿袭古题”作古题乐府，才使自己的“唱和”与前人“重复”，自己描述的事义变为多余的“赘剩”。新乐府为了发扬现实主义的优良传统，就必须从有所“依傍”的“古题”下解放出来。杜甫所以创作“即事名篇”的新乐府诗，就是为了“无复依傍”地走现实主义道路。
而走现实主义道路又是杜甫时代向进步诗人提出的要求。杜甫亲历了唐王朝由盛转衰的过程，他也目睹了巨变前后唐代政治的腐烂，经济日益破坏，扩边战争连年不断，君臣生活糜烂至极。而“安史之乱”的爆发，更激化了各种社会矛盾，并使整个北方，甚至南方的大好土地，都沦为战场，全国人民生活在战争的痛苦之中，这样的社会环境和现实状况，为现实主义文学准备了社会基础，也给进步诗人提出现实主义的要求。现实主义也要求更为自由的表现方式，因而“无复依傍”“即事名篇”的新乐府就在杜甫的如椽巨笔下产生出来了。
从杜甫自身来讲，杜甫首先是一个儒者，这一点是大家都基本认可的了。杜甫自己也是自始至终以儒者自居的。这一点从他的诗作中都可以得到验证。他接受了儒家学说中的“入世”“有为”的积极精神，在“尊王忠君”的同时也主张“节用爱民”。正是这样的人生态度和思想，使他能够经常正视现实，即便是在极端困难的情况下，也从不感到绝望，希图出世。同时，由于杜甫看到的种种社会现实与他所服膺的儒家思想有众多的抵牾处，因此他总是大声疾呼，用满含热情与血泪的笔墨写出振聋发聩的诗作，希望能够惊醒统治者，以做出更有利于人民的决策。在当时的社会历史条件下，杜甫这么做，已经尽到了他的责任，践行了他的追求。另外，儒家的文学思想对杜甫也有深刻的影响。儒家一向重视诗歌的社会功用，其“兴、观、群、怨”说对后代影响极大。杜甫在文学思想上接受了儒家的这一传统，这从他的大量的诗歌作品中就能看得出。儒家文学思想中的这种重视诗歌的思想内容，重视诗歌的社会作用的主张，正是引导杜甫走向现实主义创作道路的历史依据和理论基础。
其实，杜甫创作新乐府是一个相当自觉的过程。从数量上来看，《乐府诗集》收杜甫诗歌共12题28首，分别编入7卷之中。“新乐府辞”只选录了《悲陈陶》、《悲青坂》、《哀江头》、《哀王孙》、《兵车行》5首，而另外23首均编入其它乐府类。尽管如此，但仔细考察一番，就会发现杜甫集中的古题乐府与传统的古题乐府甚至同时代人作的古题乐府都有不同，《乐府诗集》中称为古题乐府的有一些都不是道地的古题乐府。《丽人行》是一首新题乐府，已获得人们的共识。在郭氏书中却把它收入“杂曲歌辞”类。考究起来，前人并无同题之作，只有唐人崔国辅《丽人曲》一首，但此诗亦非古题，只因《乐府广题》中录《刘向别录》中有“昔有丽人善雅歌，后因以名曲”之语，便将其附编于此。 郭氏书中“杂歌谣辞”类所收杜甫《大麦行》一首，其题应为杜甫自创，只因《后汉桓帝初小麦童谣》曲中“小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑”句，而附会于此。杜甫之《少年行》，在《乐府诗集》中，其前只有鲍照等人所作古题《结客少年场行》，而此题目也应较早出于杜甫这里。由此可以看出杜甫的新乐府创作是一个相当自觉的过程，甚至可能是在自觉的抵制古乐府的创作。因为杜甫在艺术上向来以“语不惊人死不休”著称。他对艺术的要求是非常之高的。由于前面分析的，传统的乐府体式已经不能够满足现实主义表达的需要，杜甫于是在自觉的抵制这种体式的同时，努力致力于创作新的乐府体式。“不断的在艺术上进行新的探索，是杜甫自己规定的、死而后已的任务。”（ 在这样的文学背景下，杜甫充分发挥个人的才能，在综合吸收运用前人创作经验的基础上，创作出了“新乐府”这一诗歌样式。
我们再回过头来细较元、白之观点，元稹《乐府古题序》中说“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。余少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟复古题。” 这一段论述可以视为杜甫之相关作品已被元氏认可为是新乐府创作。前人对此解读差强人意，但似乎仍忽视其中之一点，谓“谓是为当”者，“是”指的是杜公之相关创作，既称之为“当”，显然是指已经符合元氏之主张与标准，由此而生赞同之感。后面，元氏又决定“不复拟复古题”，正是由于他找到了一条可以不同于拟复古题的新路，那就是杜甫所创新出来的“即事名篇，无复依傍”的新乐府创作之路。而这八个字通常也被后人用来形容新乐府的形式内容之特点。由此，站在元氏的观点来看，称杜甫的相关作品为“新乐府”应该是没有什么问题的。
另外，也有人认为只有白居易的《新乐府》五十首才可称为“新乐府”，其余的都非正宗。诚然，白氏之作既命为新乐府，当然得名副其实。但是，作为一种文学体裁来看，白氏当时是没有这种明确的概念的。如果今人非要将其认定为新乐府的标准，那么我们只能说那是狭隘的新乐府的标准，或者说是白氏为后来者树立的新乐府创作典范。白氏《与元九书》：“自拾遗来，凡所适所感，关于美刺兴比者，又自武德讫元和，因事立题，题为《新乐府》者，共一百五十首，谓之讽喻诗。”将其《新乐府》五十首划为“讽喻诗”之列，可见在白氏自身看来，新乐府至少在当时还尚未构成一种独立之诗体，而只是他创作的一组作品。
将杜甫之此类作品称为新乐府的另一障碍似乎是由于“新乐府”一词产生的时间要晚于杜甫的实践创作，所以看上去好像不太适合。但是我们知道，一种文学概念之形成，通常都是后于其具体的实践创作的。总是先有某些具体的文学实践，后才有对此种文学现象之总结归纳，而形成为人们普遍认同和接受的概念性结论。具体到“新乐府”这一概念来说，最初以“新乐府”为题创作的白居易也并没有对此有一个清晰的概念性规定，他只是以此为题而进行创作而已。这一点从郭茂倩之《乐府诗集》中对“新乐府”的全新归纳概括及其与元、白的不同理解也可以得到验证。但是郭氏之见似乎过于宽泛，与我们今天的理解也颇有些不同，但是他用“新乐府”一词来归纳总结唐代之新声的做法于此对我们是大有启发的。据此，似乎也可以破除前面提到的时间障碍。
在唐代，杜甫或许不是“自创新题”从事乐府创作的第一人，但如果说是“新乐府”创作，那么比较起来，杜甫应该是当之无愧的首创者了。关于这一点，我们也可以通过读杜甫的作品来得到认定。
以上种种，或可破除长久以来人们心中疑惑，而直视杜甫之相关创作为“新乐府”创作。那么，究竟杜甫的哪些作品可称为之“新乐府”呢？
依照前面确立的“新乐府”的标准，我们可以粗略的统计杜甫的相关作品如下：《兵车行》、《贫交行》、《沙苑行》、《丽人行》、《哀王孙》、《悲陈陶》、《悲青坂》、《塞芦子》、《哀江头》、《洗兵马》、“三吏”“三别”、《留花门》、《大麦行》、《光禄坂行》、《苦战行》、《去秋行》、《冬狩行》、《负薪行》、《最能行》、《折槛行》、《虎牙行》、《锦树行》、《自平》、《岁晏行》、《客从》、《蚕谷行》、《白马》等32首。
二 杜甫新乐府的创新性
新乐府是在否定古乐府的前提下产生的。一般来说，创作古题乐府只能迁就乐府的历史传统，就题写意，跳不出它在发展中已经形成的框框：写《关山月》总是悲伤离别，写《白头吟》总是男女负心，写《行路难》总是世途艰难，写《乌夜啼》总是抒情寄远，等等。元稹所说的“依傍”就是指就题写意这个框框而言。这个框框已成为现实主义道路上的一个障碍。作为伟大的现实主义诗人，杜甫有能力也有责任跳出这个框框，来从事新乐府的创作实践。既然是新的创作，那么必然就有不同于以往和他人的特点：
首先就是自创新题。杜甫的自创新题，从大的背景下是现实主义创作突破固有藩篱的必然结果，这当然也和杜甫个人巨大的艺术才能和修养有关。但杜甫新乐府的自创新题却也不同于此前的自创新题，也不同于白居易新乐府的自创新题。白氏在其《新乐府序》中标举的“首句标其目，卒章显其志”的作法显然和杜甫的不太一样。杜甫的新题“独就当时所感触，上悯国难，下痛民穷，随意立题，尽脱去前人窠臼”[2]（P225），这种做法显然改变了“自六朝以来，乐府题率多摹拟剽窃，陈陈相因，最为可厌”的六朝流弊，而使当时的诗歌风气为之一震。无论是《兵车行》、《丽人行》、《哀江头》还是“三吏”、“三别 ”，等等，都体现了杜甫“就当时所感触”“随意立题”的特点。
除了自立新题，杜甫的新乐府还开拓了古乐府的境界，反映了更为深刻的思想内容和社会问题。杜甫在学习、吸收汉乐府的精神实质及艺术形式的同时,从现实事件中概括生活的本质,结合自己的见闻、感受和体验,运用高超的技艺，自创新题写时事,体现出全新的思想内容和社会价值。蔡宽夫曰“齐梁以来，文士喜为乐府词，往往失其命题本意。……唯老杜《兵车行》、《悲青坂》、《无家别》等篇，皆因时事，自出己意立题，略不更蹈前人陈迹，真豪杰也。”[1]（P117）胡应麟曰：“陈思王古诗独擅，然诸体各有师承。惟陶之五言，开千古平淡之综；杜之乐府，扫六代沿洄之习。真谓自启堂奥，别创门户。”[1]（P552）通观杜甫上面的32首新乐府作品，我们可以感受到强烈的干预现实的精神贯注其中，“三吏”、“三别”、《兵车行》、《丽人行》等作品与时事紧密相关。
萧涤非先生在论及杜甫新乐府时说:“所谓新乐府者,‘因意命题,无所倚傍’,受命于两汉,取足于当时,以耳目当朝廷之采诗,以纸笔代百姓之喉舌者也。”这既概括了新乐府的创题特色,又指出了其与传统汉乐府的继承关系,也阐明了新乐府的社会功能与精神实质。杜甫以政治家、史学家的眼光洞察、把握社会,又以诗人的独特敏锐力和高超表现力审视、描写社会,善于发现生活中富于本质特点和典型意义的事件、人物和现象,以个别反映一般,以局部表现全体,使其新乐府显示出广泛的生活面和深刻的思想性。
在艺术表现手法上，杜甫反映时事的新乐府，一方面积极吸取汉乐府叙事诗的创作经验。（关于这一点，后面还将做专门的论述。）另一方面，他又在传统乐府手法的基础上有所发展、有所提高、有所创造, 显示出表现手法的多样性与创新性。与叙事客观色彩浓烈，描写事件单一断面的古乐府相比，杜甫的新乐府无疑贯注了更多的感情色彩，同时他更擅长以一事件为中心，随着事件的铺陈发展，诗人的情感也逐步展开，叙事具有相对的完整性和一定的变化性。如《哀江头》一篇，以抒情为体，从第三人称的视点写诗人自己潜游曲江的行踪，哀叹曲江之昔盛今衰，映带出玄宗西逃，贵妃死于马嵬的史实。全诗波澜起伏，层层掉换，前后照应，章法严谨。从现实写到历史，又从历史写回现实，通过生动具体的场面描写，抒发了诗人无限悲愤之情。杜甫向以善于驾驭宏大的题材而著称，杜甫的新乐府展示了比古乐府更为宏大的社会场景和诗歌格局。其作品堪称宏大者亦不在少数。如《洗兵行》，开头简明地叙述了官军包围邺城、回纥助讨安庆绪的最新形势，并对广平王、郭子仪等 “整顿乾坤”的济时之功表示赞赏；在展望王业将兴、重现太平的前景时，又流露出对诸将封爵太滥的隐优，后面还希望人民能够休兵归田。全诗谋篇宏大，场景从战场到宫禁，从朝廷到民间；人物从主帅到诸将，从丞相到田家；庆功欢娱之时不失冷静，对未来的中兴展望中又包含着深沉的忧患意识。整体看来，杜甫以深沉的笔力和极大的魄力，将错综的时事和复杂的感想协调而流畅地交织在一起，组成完整的艺术结构。这样雄浑阔大的长篇巨制，正是杜甫在继承古乐府叙事技巧基础上，发挥善于概括巨大社会 内容才能的产物，充分体现了杜甫的胸中格局与“壁立处”。
三 杜甫新乐府的思想性
杜甫被称为“诗史”由来已久。唐孟棨《本事诗》载：“杜（甫）逢（安）禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为诗史”。此为有关杜甫“诗史”称号的最早记载。此一称号在中国诗歌史上是唯一的。杜甫凭借个人深沉的忧患意识，以儒家思想为根柢，以高于常人的艺术才能忠实的记录了他所亲历的唐代动乱前后的真实境况，足堪与史互证。而这其中，杜甫的新乐府是其杰出的代表。杜甫的这三十二首新乐府诗歌，或者真实记录了历史场景，与史互证。如《兵车行》记征人之苦，《沙苑行》讽禄山知总事，《哀王孙》悲皇族之难，《自平》忧南海之乱，等等。凡此种种，不一而足。此一阶段之历史，皆可从杜甫之诗作中得到真实生动的反映。或者反映了作者史家的战略眼光，《新唐书》中说杜甫“好论天下大事，高而不切”，但实际上，读杜甫的作品我们会发现，“论天下大事”者有之，“高而不切”者恐为不确。如《悲青坂》，先是反映了南军败绩之后的狼狈情形，后面的“焉得附书与我军，忍待明年莫仓卒”则充分反映了作者的战略思想，警告官兵：先做休整，坚待明年，以图再战。后来的香积寺之捷果然印证了杜甫的远见。[1]（P316）邵子湘云：日夜更望官军至，人情如此；忍待明年莫仓卒，军机如此。此杜所以为诗史也。[2]（P125）其《塞芦子》“以韵语代奏议，洞悉时势，见此老硕画苦心。学者熟读此等诗，那得以诗为无用，作诗为闲事。”[2]（P132）作者于诗中特别强调了“芦子关”的重要地理位置，对当时的整个时局发展具有重要作用，因此欲以万人守芦关，牵制敌人不得为害灵武。王嗣奭曰：此篇直作筹时条议，剀切敷陈，灼见情势，真可运筹决胜，若徒以诗词目之，则犹文人之见也。[1]（P329）又如杜甫之《留花门》，客观分析了在当时纷繁芜杂的战争情况下，官兵多留花门亦无所益，盖言借兵亦无益。且借回纥之兵收京后，久留不遣，“子美忧其为害而作。”[1]（P552） 仇氏引《杜臆》：题曰留花门，言不当留也。范梈曰：……谓子美为诗史，岂不信哉。（同前所引）其实，杜甫新乐府中充满远见卓识的作品仍有很多，以上只是其中几例，通过这些，我们已经可以看出杜甫对于时局之把握，对敌我双方认识之情状，洞若观火，明白无疑。并且能在此基础上提出富有建设性之意见建议，在历来诗人中更是殊为难得。还有一些作品反映了作者超前的历史知觉。作者出于对社会矛盾的深刻体验，对劳动人民的深切了解，始终站在历史发展的前沿，不自觉间预测了历史的发展趋势。在唐代诗歌中，描写杨氏兄妹的诗篇不胜枚举，但是在安史乱前对他们进行批判揭露的作品却不多见。而杜甫的《丽人行》却作于天宝十一载，杨国忠当宰相之后。此时距天宝十四载安史之乱爆发还有三年时间，而诗人诗中已经隐隐流露出对皇上宠爱贵妃的批判和唐王朝前程的担忧。事后的历史发展则证明了杜甫担忧的正确性。
白居易《与元九书》在检讨唐以前中国诗歌发展过程时，认为自《诗经》以来，中国诗歌逐渐失去了其精髓——“六义”，及至唐代，诗人所可举者亦是屈指可数。而这其中，杜甫被认为是有“三四十首”符合“六义”精神的，孰为难能。而元稹更是认为杜甫的诗歌“上薄风骚，下该沈宋”，“使仲尼考锻其旨要，尚不知贵”。（元稹《唐检校工部员外郎杜君墓系铭并序》）在杜甫自己的诗中也说明自己 “别裁伪体亲风雅”。这些都充分说明了杜甫的审美价值取向是直接“风雅”，其创作内容与内在风神是继承了《诗经》遗意的。这种内在的风雅精神在杜甫的新乐府中有突出的显现。
所谓“风雅精神”是指“《诗经》表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度”（ 。不光是杜甫，整个中国古代诗坛，都奉《诗经》确立的“风雅”标准为圭臬。而杜甫更是出于深厚的艺术素养和充分的个人自觉，在唐代宏大的历史背景下创作出了力追风雅的新乐府诗篇。《兵车行》假借征人之语，控诉了战争给人民带来的无尽痛苦和灾难，作者欲以此来劝谏皇上开边黩武的侈心。浦起龙曰：“欲人主鉴即往而悯将来，假征人之苦语，转黩武之侈心。此三百篇之遗也。……两呼‘君不闻’、‘君不见’，唤醒激切”。[3]（P225）“三吏”、“三别”，作者通过自己的亲眼见闻，选取了六个典型的场景，来描绘战争状态下人民的生活状况。如《新安吏》先是通过对话描绘了战争背景下征役的残酷与战争的艰苦，后面又安抚被征调的男丁，尽显“温柔敦厚”之旨。杨伦曰：“先以恻隐动其君上，后以恩谊勉其丁男，仁至义尽。此山谷所云论诗未觉国风远也。”[2]（P221）充分肯定杜甫此诗大有国风之意。又如《新婚别》，充分描绘了新婚女子“暮婚晨告别”“守边赴河阳”的战争苦痛和由此面临的“妾身未分明，何以拜姑嫜”的尴尬境地。诗的后半部分，此新婚女子又劝诫其夫君“勿为新婚念，努力事戎行”，反而劝导起自己的夫君来了。通篇“发乎情，止乎礼仪”，真乃风雅遗音。王嗣奭曰：……真《三百篇》嫡裔。仇兆鳌引罗大经曰：《国风》之后，唯杜陵不可及者，此类是也。[1]（P534）
杜甫的新乐府之所以写的感人至深，令人震撼，实在是由于他的亲身经历。由于杜甫处在那样的一个历史转折的时期，以及他个人的人生经历，使他既能够感知统治者的生活情状，又亲身体验了劳动人民的艰苦悲辛。正是由于这样丰富的人生体验和生活经历，才使杜甫写出如此情真意切的新乐府作品来。这一点与白居易的《新乐府》亦略有不同。白氏《新乐府》五十篇中，不乏描写生动，感情强烈之作，如《上阳白发人》、《卖炭翁》等，惜此类作品于其中所占甚少，另外一些诗篇如《七德舞》、《法曲舞》等所写之事，作者本无深感，只是为了凑足五十篇之数而作，所以写得枯燥无味，不耐咀嚼。同时，由于过多注重诗的现实功利目的，作者常用理念去结构篇章，真情实感相对不足。比起杜甫那些深切体察民瘼、一任情感自然流露而又意蕴丰厚的乐府佳作来，《新乐府》中不少作品确有一间之隔。 杜甫之新乐府，首首反映诗人的真实经历，饱含诗人真情实感，情真意切，跃然纸上。其《无家别》，写了一个从相州之战溃败而归乡的士兵又被本州征戍入伍的故事。全诗通过这个士兵回乡后的耳闻目睹和辛酸遭遇，描绘出安史之乱以后广大农村破败凋零的凄惨景象，揭露了安史之乱所带给人民的巨大痛苦。由于这位士兵在战乱中已经家破人亡，只剩只身一人，所以虽又被征戍，而却无人可以告别，故题曰《无家别》。王嗣奭曰：上数章诗，非亲见不能作，他人虽亲见者亦不能作。公往来东都，目击成诗，若有神使之，随下千年之泪。[1]（P539）此言甚是！杜甫在此诗中充分发挥个人的艺术才能，“寂寞天宝后，园庐但蒿藜”“久行见空巷，日瘦气惨凄”等句，通过调动环境和气氛等因素来展示人物心情，从而达到预定的艺术效果。而诗中对主人公细微入理的心理刻画，更是此诗的一大亮点。透过这种心理描写，真实反映了这位士兵的矛盾心理斗争，通过此番描写，使读者读来如同身受，为之动情。“三吏”“三别”的另外几首，“《新安》，悯中男也，其词如慈母保赤。《石壕》作老妇语，《新婚》作新妇语，《垂老》、《无家》，其苦自知而不能自达，一一刻画宛然，同工异曲，随物赋形，真造化手也。”[1]（P539）也都是诗人通过亲身见闻所记录的真情实感。读来自有被感动处。
四 杜甫新乐府的艺术性
杜甫诗歌之所以取得如此巨大的艺术成就，这与他“读书破万卷”，“转益多师”的学习精神是分不开的。具体到他的新乐府创作中，这种精神就表现为继承性这一特点。这一特点大体可分为内容上的继承和艺术上的继承两个方面。
先看内容上，杜甫的新乐府充分继承了古乐府“感于哀乐，缘事而发”的精神。六朝以来，乐府经过文人改造以后，已经失去了乐府本意，其“风格则儇佻而绮丽,其歌咏之对象,则不外男女相思……几与社会完全脱离关系,而仅为少数有闲阶级陶情悦耳之艳曲。”而初唐乐府也“不过音制调和之事耳,其内容之空虚而日与实际社会相远如故也。”[7]综观唐代杜甫以前的乐府诗, 大多是“沿袭古题, 唱和重复” ,即使有自拟诗题者,也很少继承汉乐府反映现实、关注民生的优良传统和创作精神。而到了杜甫这里，汉乐府的精神才算是得到了继承。其“三吏”、“三别”，抓住了当时战乱的社会背景中有代表性的六个典型场景，揭示了人民遭受的战争苦难，于不动声色的叙述中体现了作者对劳动人民的无限同情和对统治阶级不顾民生劳苦的深刻批判。这与汉乐府反映民风，规讽劝谏的内在要求是一致的。杨伦曰“三吏兼问答叙事，三别则纯托为送者行者之词，并是古乐府化境。”[2]（P222）仇兆鳌曰：“陈琳《饮马长城哭行》设为问答，此《三吏》《三别》诸篇所自来也。而《新婚》一章叙室家离别之情，乃夫妇始终之分，全祖乐府遗意，而沉痛更为过之。”[1]（P533）
而杜甫的新乐府在艺术方面与古乐府的继承发展关系也是很明显的：杜甫在其新乐府中经常化用古乐府的诗句、句式，或运用古乐府的诗意。杜甫既然被誉为诗歌的“集大成”者，自然对各种诗题，各种技巧了然于胸，长人所长，又能为人所不能。这些都是历来为人们所公认的了。杜甫创作新乐府，其创新之功当然不容抹杀，但其新乐府也不是凭空出世的，而是建立在杜甫对古乐府深刻理解的基础上的。弄清了古乐府的局限与不足，杜甫又致力于创作新乐府。但这也并不说明古乐府没有可取之处。杜甫的新乐府中，化用古乐府的诗句，沿用古乐府句式的诗句随处可见。如《兵车行》“爷娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥”就明显用了《木兰辞》“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅”句，这一点并且是杜甫自己注明了的。 又如《客从》中“客从南溟来，遗我泉客珠”，使人马上联想起汉乐府《饮马长城窟》中的“客从远方来，遗我双鲤鱼”这样的句子。又如诗人经常在诗歌的两句中采用词语对举的方法,构成大致相称的句式形态,如前举之“肥男”与“瘦男”，“大城”与“小城”，“存者无消息,死者为尘泥”(《无家别》) 。这种用法在《石壕吏》中尤为突出,诗人共用了 “老翁逾墙走, 老妇出门看”、“吏呼一何怒,妇啼一何苦”、“一男附书至,二男新战死”、“存者且偷生,死者长已矣” 这样的4组句式。这种句式在汉乐府中也时有所见,如《公无渡河》:“公无渡河,公竟渡河”, 《江南》:“鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西……”, 《陌上桑》:“耕者忘其犁,锄者忘其锄”。杜甫继承学习了乐府诗的这一表达方式,大量运用在新乐府中。
在叙事方法上，杜甫的“新乐府”吸收和运用了古乐府的优长,如对话、叙事、语言通俗等。此一特点在杜甫的作品里是比较明显的。这里仅举一例来说明。汉乐府《十五从军征》：
十五从军征，八十始得归，道逢乡里人：“家中有阿谁？”“遥望是君家，松柏冢累累。”兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵。烹谷持作饭，采葵持作羹。羹饭一时熟，不知贻阿谁。出门东向望，泪落沾我衣。
此篇为汉乐府名篇。诗中综合运用了对话、白描等叙事手法，生动描绘了征人年少而出、年老而归，与家人生离死别的痛苦经历，以及归家后的孤独凄凉生活，读来自有一种抑郁之气萦绕心间。
再看杜甫之《新安吏》：
客行新安道，喧呼闻点兵。借问新安吏，“县小更无丁？”“府帖昨夜下，次选中男行。”“中男决短小，何以守王城？”肥男有母送，瘦男独伶俜。白水暮东流，青山犹哭声。莫自使眼枯，收汝泪纵横！眼枯即见骨，天地终无情！我军取相州，日夕望其平。岂意贼难料，归军星散营。就粮近故垒，练卒依旧京。掘壕不到水，牧马役亦轻。况乃王师顺，抚养甚分明。送行勿泣血，仆射如父兄。
首二句点明事件情由，后接对话，一问一答间叙述了事件的经过。“肥男”以下，由对话而转入描写，重点描写离别的场景，渲染悲伤的环境气氛。最后结尾处重点抒发内心的悲愤，与对送行者的宽慰。对比以上两首诗歌，二者在谋篇结构，叙事手法，甚至内容意蕴方面都有很大的相同之处，杜甫之新乐府确实继承了古乐府的精华之处，至此应是明白无疑的了。
杜甫的新乐府，能够运用精简的语言，高度概括的场面描写反映当时宏大的社会背景，突破了传统的框框而把作品的意境推向了更宏大更深的层次。杜甫通常运用简练的语言，带给人们极大的信息量。杜甫新乐府中，聊聊数语所描述的场景，却常常使人如亲眼所见，亲耳所闻，历历在目，神情动摇之际不禁拍案。如《石壕吏》，叙述了作者夜宿人家，亲历官兵抓丁的经过。杜甫详细记录了事件的发展进程。其中“吏呼一何怒，妇啼一何苦”句，短短十字，并没有去具体刻画人物的行为动作，而是着重于声态的烘托，通过“呼”“怒”“啼”“苦”和两个程度副词“一何”的渲染，尽情刻画了兵吏的凶残无情，老妇的无奈愁苦。相形而下，战争的残酷、人民的悲惨于此十字之中无声显现，士兵们在战争状态下都被异化为凶残的压迫者，而普通老百姓更是被剥夺至失去一切乃至自身。陆时雍曰：其事何长，其言何简。吏呼二语，便当数十言。文章家所云要会，以去形而得情，去情而得神故也。[1]（P530）正是称赞它通过概括凝练的语言，生动传神的传达出人物的动作、神态及场面气氛。又《新安吏》，“肥男有母送，瘦男独伶俜。白水暮东流，青山犹哭声”四句，“就中男内，看他或瘦或肥，有母无母，及同行送行之人，一齐俱哭，而以哭声二字括之，何等笔力。”[1]（P524）杜甫之炼字功夫可见一斑。杜甫运用高超的语言技巧，使用简略的文字描写，在记叙事件的同时，也蕴藉了无尽的情感。如《哀江头》一篇，前四句写诗人春日潜行曲江、睹物生情的情形；中间一段追忆昔日唐玄宗杨贵妃游幸的盛况和今日“血污游魂”的悲剧结局；后面结尾四句写国破家亡之际诗人极度悲哀迷惘的心情。黄生曰：善述事者，但举一事，而众端可以包括，使人自得其与言外，若纤悉备记，文愈繁而味愈短矣。《长恨歌》今古脍炙，而《哀江头》无称焉，雅音之不谐俗耳如此。[1]（P332）通过与白氏《长恨歌》之对比，充分肯定了杜甫新乐府雅音和寡，字短情长的特点。
与杜甫新乐府其它的艺术特点相比，其叙事性的特点显的比较突出。中国的诗歌素来不以叙事为本，“诗言志，歌咏言”的传统深入每一个传统文人的心底。因此，我们古代的叙事诗歌向来不甚发达。杜甫之前，所知名者，不出《木兰辞》、《孔雀东南飞》数章。及至杜甫，作为诗歌的“集大成”者，他在吸收前人优秀成果的基础上，发挥个人的艺术才能，将高超的叙事手法带入到其新乐府的创作中。综观杜甫的三十多首新乐府，叙事结构、艺术表现无一雷同。这里仅以“三吏”、“三别”为例，来看一下杜甫新乐府叙事结构的多变。《新安吏》在细致刻画中男从军时母子离别的悲伤情景之后，诗人又以过客的身份出面劝解，其中透漏出深深的无奈，又包含着对时局的隐忧。《潼关吏》先借关吏之口极言潼关的险要和守卫的坚固，而结尾处诗人的哀叹，揭示了哥舒翰之败不在工事而在人事的主旨，提醒关吏慎勿大意，这也体现了作者对战争的清醒认识和战略眼光。《石壕吏》写吏人半夜抓丁，叙事简洁，故事情节完整，形象生动可感。汉乐府叙事诗没有讲述完整故事的传统，杜甫此诗却完整而客观地记述了一个故事，手法十分别致。然而这也并非是杜甫新乐府的普遍特色。《新婚别》以汉古诗常见的比兴开头，以新妇的独白贯串全篇。婉转曲折的抒情与古朴的比兴穿插其中，颇得汉乐府神情。《垂老别》通过老翁与老妻的诀别之词，描述老翁在看透人生生死后，发出了等死不如战死，何况死期尚宽的哀叹。这是一种更为沉痛的悲哀。《无家别》中作者选取了邺城败卒中的一个士兵形象，而揭示了古往今来战争对劳动人民家园破坏的相同命运。杜甫这种千变万化的叙事手法和结构，突破了传统乐府及拟乐府的局限，扩展了乐府的规模和容量，使杜甫的新乐府产生巨大的艺术魅力，并利于诗人自由的议论和抒情。
杜甫新乐府多叙述而少议论，于不动声色中真假美丑自然显现。这一点与后人如白乐天者迥然有异。乐天之新乐府，开篇明义，“首章标其目，卒章显其志”，其政治功利性诉诸笔端，跃然纸上，以使尽人皆知。而杜甫之新乐府，以叙事为主，对一事件，娓娓道来，只运用少许有感情色彩或倾向的词语来流露作者的态度，偶发议论或抒情，于不经意间使读者胸中自有计较。从艺术效果上讲，老杜之作法无疑更为高妙。如《丽人行》，这是诗人的优秀代表作之一，历代诗评家对它都很重视。就艺术表现来说，本篇之突出特点实乃含蓄不露，寓情于叙事之中。前面两段极力铺陈杨氏姐妹服饰之盛，肴馔之美，其实乃揭露其骄奢淫逸。后面着力描写杨国忠的地位和权势，其实也即揭露了他骄横跋扈的丑行。诗中没有抒写诗人内心的感情，却使人感到了作者的满腔愤怒；没有一句揭露批判的话语，却使人感到字字都是揭露。全诗内容丰富，感情强烈，却又不直接点明，而是通过鲜明的形象来感染读者，表达作者意图，使人一咏三叹，回味无穷。相形之下，白氏之新乐府就会显得质木无文一些。
杜甫遵从儒家的哲学思想，是一个道地的儒生，这一点在他自己的诗作中也多有提及。 其文学观念受此影响亦深。他的新乐府尽管揭露时弊，反映民生疾苦，痛陈统治者骄奢淫逸。但字里行间，无不显出“温柔敦厚”之旨和儒家“诗教”传统。作为臣子，他虽满心“致君尧舜上，再使风俗淳”，但残酷的现实使他不得不面对怀才不遇的尴尬情势。即使在这样的情况下，杜甫仍不脱儒生本色，坚持忠义为先。反映到其诗作中，详实描述劳动人民苦难者有之，痛陈统治者腐败无能者亦有之。但总体不脱提醒朝廷，为君分忧的本分，不失“致君尧舜上”的政治理想。因此其诗作笔力自大有可揣摩处。如其《哀江头》，先叙潜行曲江而见之萧条景象；次忆明皇盛时，贵妃游苑事，极言昔日之盛状；下慨马嵬西狩之事，致离乱之悲。通篇意在哀贵妃，但哀中见刺，刺中带哀。“诗半露半含，若悲若讽。天宝之乱，实杨氏为祸阶，杜公身事明皇，既不可直陈，又不敢曲讳，如此用笔，浅深极为合宜。” [1]（P332）一方面既是明皇臣子，自当尽忠本分，向皇上进言，另一方面又不能脱离儒家之旨，君臣之仪不可不顾。常人于此，常常顾此失彼，难以周全。而在杜甫笔下，二者不但同时顾及，而且还产生出了相辅相成，融会贯通，“半露半含”的艺术效果，此等笔力手法非杜甫不能为之。
前面提到了杜甫新乐府继承了古乐府叙事传统和技巧，在此基础上，他也摒弃了传统乐府固有的一些缺点，如叙事的片断性和时间的单一性等，创作了更多叙事，更富于变化和技巧的新乐府。仍拿上面的《哀江头》来说，苏辙曰：杜陷贼诗，有《哀江头》诗，予爱其词气，若百金战马，驻坡募涧，如履平地，得诗人之遗法。如白乐天诗词俱工，然拙于纪事，寸步不遗，尤恐失之，所以望杜老之藩垣而不及也。[1]（P332）通过杜甫与白居易的比较，可看出杜甫的叙事手法确有高人一筹之处，其详略之间，处理的极为巧妙，谋篇布局也十分合理。使人读来不得不生出“若百金战马，驻坡募涧，如履平地”之感了。正是由于杜甫具有此等妙笔，其新乐府诗歌在叙事过程中才显得从容不迫，游刃有余。简练蕴籍的语言，生动可感的形象，千变万化的手法，慷慨悲壮的感情，温柔敦厚的诗旨，所有这些，共同构成了杜甫新乐府绝高的艺术境界。
杜甫新乐府作品中所运用的高超的艺术技巧，使后来者无不在叹服之余，竞相模仿，其对中国古代诗坛的影响毋庸置疑。而其中流露出的对时事的关注，对朝廷的忠心，对统治者糜烂生活的痛陈以及对普通劳动人民苦难生活的无限同情，使我们今天读来，仍然是既感到感动，又感到悲痛，为诗中的人物而流泪，而悲泣。我们更由此认识了历史，并进一步体会到诗人杜甫的伟大。

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